我們的文學真缺什么？
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&#五八八五三;&#五八八五三;上個世紀后十年，在中國京城，有個大腕翻了個身，世界仿佛為之顛倒。于是我們看到了劉慧芳，1個"3從4德"的現(xiàn)代女性，她在"渴望"。&#五八八五三;&#五八八五三;另1個女人在上海灘游蕩。她在跟外國人睡覺。她說這叫"前衛(wèi)"。&#五八八五三;&#五八八五三;這是哪門子的"前衛(wèi)"呢？1個女人面對兩個男人，1個國人，1個洋人；1個性器小，1個性器大；1個弱者，1個強者，她棄弱而投強，棄暗投明。這是趨炎附勢，哪1個朝代趨炎附勢者不是這種邏輯？已經(jīng)流行了千百年了，作者只是順著寫來，無怪乎要被人罵作是"用身體寫作而不是用頭腦"。&#五八八五三;&#五八八五三;并不是誰都不用頭腦。不，有人在發(fā)宣言："這1代作家的道路到了這樣1個關口，即，接受現(xiàn)有文學秩序成為其中1環(huán)，或是自斷退路，堅持不斷革命和創(chuàng)新。"注意：這里用了"新"和"革命"，聯(lián)系到那個上海寶貝的"前衛(wèi)"，以及若干年前時髦1時的幾乎是同義詞的"先鋒"（我從小是習慣用"先鋒"造"共產(chǎn)黨是無產(chǎn)階級先鋒隊組織"這樣的句子的），再聯(lián)系到那稍后轟動京城的《切·格瓦拉》革命秀，原來舊詞完全是可以新用的，舊的用在新處，那是化腐朽為神奇，是1種"酷"。&#五八八五三;&#五八八五三;早在半個世紀前，在革命圣地延安，這樣的詞就廣泛流傳了。當時的革命大作家郭沫若這樣激情昂揚地稱贊趙樹理："我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、簡樸的內(nèi)容和手法，這兒有新的天地，新的人物，新的意義，新的作風，新的文化，誰讀了我相信都會感著興趣。"1連幾個"新"，足見這個革命大作家的激賞。"新"在哪里？新在文藝成為革命事業(yè)的組成部分，成為教育人民打擊敵人的有力武器。趙樹理，"新"的"革命"的文藝的代名詞。晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)召開了大會，號召文藝創(chuàng)作向趙樹理方向邁進。中國文學從此在這條路上走了半個多世紀，可是到了世紀末，又被1場"革命"革掉了性命了。&#五八八五三;&#五八八五三;憑心而論，趙樹理并不是1個不好的作家。他很會寫，這1點跟當今動輒年產(chǎn)百萬字的作家們相同。但是我相信那些作家的東西并沒達到趙樹理的凈重。趙樹理的作品情節(jié)生動，語言質(zhì)樸，人物形象栩栩如生，其所謂"藝術性"至今還沒有被推倒（包括那些否定他的人），不像與他同時代的許多作家。那么他為什么要被"革命"呢？無非是因為他的作品承載了思想。的確。我想起了《小2黑結婚》：在解放區(qū)，男青年小2黑和女青年小芹相愛了，可是遭到了雙方父母的反對，同時也受到了落后群眾的攻擊，后得到區(qū)里干涉，以婚姻法為武器，終于結了婚。&#五八八五三;&#五八八五三;都說這是1部歌頌婚姻自由的作品。從表面上看，確實如此�？墒钱斘疑罹肯氯�，就會發(fā)現(xiàn)，其實不然。與其是在歌頌婚姻自由，勿寧說，是在歌頌青年人如何受了婚姻法的保護。小2黑所以獲得了婚姻自由的權利，是因為"村長頭腦清楚"，是因為區(qū)長主持公道，"如今是婚姻自由"，是因為有了婚姻法（小2黑原來是不知道有這"法"的），是因為有了這1切的保護。假如這1切不保護他呢？&#五八八五三;&#五八八五三;再往深里想，既然兩個年輕人的自由要保護，那那個3仙姑的自由怎么就要剝奪了呢？作為1個人，1個女人，她愛裝束，老來俏，也應當有她的權利，可是那個給了小2黑們自由的區(qū)長這樣指責她："你自己看看你裝束得像個人不像？"而3仙姑自己也屈從了，"真有點裝束得不像話，又想到自己的女兒快要跟人結婚，自己還走什么俏？"為什么女兒結婚了自己就不能再"俏"？因為區(qū)長說，因為圍觀的群眾嘲笑。區(qū)長說的就是對的，群眾說錯就是錯。魯迅有篇文章，《聰明人和傻子和奴才》。1個奴才分別向1個聰明人和1個傻子訴苦，自己的小屋連窗戶都沒有，又濕又陰呼吸都困難。聰明人對他說總有1天會好起來的，他樂意；而傻子卻要為他砸開1個窗戶，他立刻叫來主人把傻子趕走，于是他又榮幸地得到了主人的夸獎："你不錯！"奴才所以是奴才，是因為他把別人的思想當作自己的思想。趙樹理他也許根本沒有想到過這。趙樹理所以是趙樹理，就因為他沒有做這樣的思考。這樣的思考對于他太沉重。魯迅畢生都在做這樣的思考，抗拒奴性，不料以他為代表的新文化運動到頭來卻走到了趙樹理們的地步，更不料的是，后來居然被人跟趙樹理們捆綁在1起，并成了罪魁禍首。假如他老地下有知，會作何感想？&#五八八五三;&#五八八五三;實際上，我們的文學不是太有思想，而是太沒思想了。那些貌似思想性很強的作品，其實并沒有真正的思想。趙樹理們?nèi)绱耍?6十年代的作家也如此，"文革"期間更是如此。那么到了"新時期"呢？所謂控訴"文革"，難道真是源于作家自己思考嗎？不！與其如此，勿寧是只因為上頭精神。那部《傷痕》，主人公因為母親被"4人幫"污蔑為"叛徒"，得以平凡昭雪，她獲得了解放。但假如不是被"4人幫"迫害了呢？或假如"4人幫"沒有倒臺？或是"4人幫"倒臺了她母親卻不在被平反之列，她母親是不是還是"叛徒"？抑或是她母親也有錯或是根本就是"叛徒"呢？所謂解放，只不過是作家個人要求碰巧對上了政策，那種所謂解放的狂歡，其實只是1種假癲。&#五八八五三;&#五八八五三;也許你會說《傷痕》是1部早期的作品，很粗糙。那么那篇《綠化樹》呢？這是1部貌似反思"文革"的作品，可作者卻居然讓主人公在學習《資本論》中得到重生。我實在看不出學《資本論》和反思"文革"有什么關系。這樣只能得出知識分子必須接受改造的結論。那么作者為什么要扯出《資本論》呢？因為它是馬克思的著作。扯上《資本論》，就能拉大旗做虎皮，讓作品的思想意義得到提升，像中學生作文中的"立意"要高1樣。文學思想的尊嚴就這樣被敗壞了。很有意思的是，小說還扯上了"性"，這就讓整個作品成了大花臉，作家成了2丑。這才是我們的文學。&#五八八五三;&#五八八五三;我不否認中國作家中有在努力進行個人思考者，可是他們往往難以成功，到頭來還是不自覺地掉進了固有的思維定勢，或者，終于還是怯弱，退縮了，甚至有人還創(chuàng)造了"擦邊球"策略。戰(zhàn)爭打了折扣，成了體育競技，體育競技再打折成旁門歪道，我們文學特有的景觀出現(xiàn)了--有人用意識流表現(xiàn)主流思想，有人帶著小聰明搬弄博爾赫斯"迷宮"。那是現(xiàn)代主義嗎？現(xiàn)代主義首先是1場思想上的革命。沒有思想上的革命，所謂的現(xiàn)代主義只不過是1種雜耍。&#五八八五三;&#五八八五三;我想特別講1講博爾赫斯，這個可憐的老頭。中國作家，曾經(jīng)1度以奢談博氏的"迷宮"為時髦，弄得筆者也心虛莫名，慌忙也鉆進了其書肆，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，暈頭轉(zhuǎn)向，直是懷疑自己的智商，逃將出來，猛地瞧見他老人家的1段話："具有不朽稟賦的作品卻經(jīng)得起印刷錯誤的考驗，經(jīng)得起近似的譯本的考驗，也經(jīng)得起漫不經(jīng)心的閱讀的考驗，它不會失去其實質(zhì)精神。"猛然清醒。那邊還有人在罵皇帝的新裝�？蓱z的被劣質(zhì)中國作家害慘的博爾赫斯，可憐的喪失名譽的卡塔利娜·勃洛姆！&#五八八五三;&#五八八五三;我想在這里談談技巧問題。中國文學，由于5、6、7十年代乃至8十年代前中期的藝術上的粗疏，后來技巧特別得到人們的寵愛。作家們習慣于奢談技巧，張口必博爾赫斯，閉口必海明威、羅伯特-格里耶。好像中國文學只要補上技巧這1課，就可以解決問題了。技術主義猖獗�？善鋵�，5、6、7十年代也是技術主義猖獗的年代，只要看看楊朔的散文，關山月的畫，董希文的《開國大典》，汪曾祺的《沙家浜》，王蒙的"意識流"小說，謝晉的電影，就能明白。只要上頭給個思想，他們就能用精湛的技巧配合演繹出1個所謂優(yōu)秀藝術作品來�？墒撬囆g不等于技術，文學也不等于藝術。也許，那些藝術門類，繪畫、音樂、書法、舞蹈還可以因其藝術技巧成為好作品，比如繪畫的色彩，"點彩法"就是1例，還有康定斯基的色彩拼圖；還有中國的山水畫，還有齊白石的平民與暴君共賞的"蝦"。音樂有"主題音樂"1說，自然就有更多的"非主題音樂"。德彪西的《月光》表達什么，至今還有種種解釋，有意味的是，德彪西自己的解釋并不能得到大家的認同。這是藝術語言的相對獨立性。但文學不行。列夫·托爾斯泰說：我們?yōu)榱吮磉_情感，而有了藝術；為了表達思想，而有了文字。作為以文字為載體的文學，天生有著不同的命運。也許你會說，詩歌有韻律學，小說有小說修辭學，但沒有1部作品是靠音韻、格律、修辭乃至語言留存的。我們聽說有偉大的少年音樂家，神童莫扎特，但我們沒有聽說有偉大的少年作家，說莫扎特偉大，從某種程度上說，可以解釋為是指他在音樂技巧上的成就。&#五八八五三;&#五八八五三;當然，故意夸大技巧因素，也許其實是1種策略。中國人對技術的看重，是舉世聞名的，1個浮生于長年亂世的人，什么都不能指望了，后就指望掌握1個技術，無論什么朝代都有飯吃；1個處于高壓之下的人，只有玩弄技術才能保身。在中國，文學是晉升身價的敲門磚。在西方，假如1個小孩告訴父母將來要當個律師、科學家，父母定會支持；假如他要當作家，父母就會讓他明白這是1類前途暗淡的人。可在中國可以通過舞文弄墨得到極大的器重。農(nóng)轉(zhuǎn)非，工轉(zhuǎn)干，平民變官僚，所以可以理解為什么文學1旦失去效應他們就要失落。文學是1個名利場，在這樣的1個地方，誰要跟自己的好前途較勁？所以，趕不上體制盛宴的人用另1種方法，比如炒作，狠罵，顯無恥狀，作瘋癲科，就也沒什么值得譴責的了，別罵我，你老當初不也是依靠靠攏組織、靠政府給予的壟斷性的炒作爬上位子的？&#五八八五三;&#五八八五三;所以有了"新"和"革命"。新寫實，新狀態(tài)，新生代，還有后現(xiàn)代（據(jù)王蒙解釋，"后"就是"反"），晚生代....... 全是異端。我為文學的異端叫好，從某種程度上說，只有異端才成就文學�？墒�，它們真是異端嗎？我們看到的只是對世俗的卑恭屈就，對苦難的平面展示，對個人私生活的簡單暴露，細節(jié)繁瑣，感性大於理性，缺乏想象力，缺乏追問。原來只不過在爭文學的1碗湯。我曾經(jīng)寄希望于"斷裂"們。據(jù)說，當初面對《斷裂問卷》，不少平庸者戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，有的害怕收到問卷，有的打電話告誡別人答卷小心，還有的人在答卷時王顧左右而言他，相比之下他們倒有掀酒席的勁頭�？墒窍屏司葡笤趺礃幽�？他們做出了這樣的菜：有1篇叫《打炮》的，通篇寫的是"打炮"的性行為，如何"打炮"，這里"打炮"，那里"打炮"。我也喜歡"打炮"，可我自知只"打炮"是打不出文學的，只能弄出"超生游擊隊"。急了想性交，是連公雞都會的事情。可是公雞能從性生活中發(fā)現(xiàn)什么嗎？公雞既不能從性中發(fā)現(xiàn)權力壓迫，也不能發(fā)現(xiàn)薩德的人性黑暗。革命，是要用頭腦的。我在這里想說說朱文的《我愛美元》。我欣賞朱文的才華。這是1篇有極好開端的作品。"我"與情人性交之時父親來敲門，于是在性交半途意猶未盡的狀態(tài)中，我跟父親開始了對話。我是父親性的產(chǎn)物，我的性卻不能面對父親；父親本來首先意味著作為父親的這個男人的性，而現(xiàn)在這性的人卻要控制我的性；我企圖喚起父親作為性的人的本質(zhì)。這本來是種極精彩的對話，可惜作者沒有很好抓住，深入挖掘，而是把矛盾簡單歸結為金錢，好像只是因為沒有錢，有了錢，人生就不再窘迫，1切矛盾都得以解決，完全變成了世俗肥皂劇。&#五八八五三;&#五八八五三;是不是因為警惕1個陷阱，而丟入另1個陷阱？世俗1點也不比政治可愛，世俗也不會比政治離文學更近。馬格·凱諾文說："要表達那種在極權主義非人力量面前的自暴自棄和自我矮化為2腳動物，實在沒有比'平庸'2字更確切的了。"&#五八八五三;&#五八八五三;這里有必要辨析1下所謂"民間"�，F(xiàn)在不少人喜歡舉"民間"的旗了。中國知識分子，向來有著根深蒂固的民本情結，只要覺得自己是在站在人民立場，扎根民間，就抱了菩薩腿兒穩(wěn)了心了。什么是"民"？"民"的象形文字是被1支針扎進眼睛的喪失視力的奴隸。既然喪失了視力，當然就喪失了對世界的判斷力，只能人云亦云，只能盲從。當他溫順，是順民，是盲從；當他憤怒，是暴民，是盲動。史無前例的"文革"正是1場群眾運動。而且從某種程度上說，官與民的趣味是1致的。據(jù)說上世紀初風行民間的月份牌，同時也被宮廷喜歡，56十年代的領袖畫也被民間當作關公圖、財神畫的替代物。當前"民間"的認可的是雍正王朝，康熙"再活5百年"，還有就是"小燕子"，而不是我們所謂的持"民間"立場的作家。其實，所謂持"民間"立場者，只不過是被官方擠壓下的1種需求，因為要摒棄"官方"，就盲目投入"民間"的懷抱，這是連蜜月都不會有的婚嫁。假如'民間'指的是盲目的投抱，我懷疑；而假如'民間'指的是有別于權威（也包括世俗的習慣勢力、集體無意識）的獨立思考之場，我舉雙手贊成。&#五八八五三;&#五八八五三;那么，什么是文學家的思考呢？它跟真理無關，它不是探究知與未知，世界是什么，而是探究世界有幾種可能；它跟道德無關，它不是關心人應當怎么做，而是關心人能夠怎么做，它是"惡之花"；它與政治無關，它是自由的；它也不同于宗教，宗教是虔信的、完滿的、統(tǒng)1的，而它則是懷疑的、分裂的、矛盾的。到了二零世紀，人們不再相信所謂全知的世界、作家的思考就更加突顯，從卡夫卡，到貝克特，到芥川龍之介，到海明威，到�？思{。米蘭·昆德拉說：對小說家而言，存在著3種可能：他敘述1個故事，他描述1個故事，他思考1個故事。他把前兩種可能性歸結于一八、一九世紀的小說家，如英國的菲爾丁，法國的福樓拜，而將"思考"歸結于二零世紀的小說家，如奧地利的穆齊爾。加繆甚至提出他的小說就是他哲學講義的圖解，羅蘭·巴爾特更是把智性強調(diào)到前所未有的地步。過去人們遺憾于列夫·托爾斯泰企圖用自己的思想解釋客觀思想，他的作品只是客觀上成為俄國革命的鏡子，二零世紀以后不再這樣看了。正如塞尚所說，我要表現(xiàn)的不是1個洞里看到的那個世界，而是我自己感覺到的世界。每個作家眼中都有他的世界。人類歷史上，還沒有哪個時代達到了二零世紀作家的思考的深度和廣度。而我們，幾千年的思想控制，使我們的思維神經(jīng)極度脆弱。我們的思想能力被嚴重蝕化了，鈍化了，就像被長期圈養(yǎng)翅膀軟化的鳥。我們從來的文學就缺乏思想維度。技巧精湛，擅于把玩韻味。從詩經(jīng)開始，漢語文學1直講究韻味的調(diào)配，把文學當成1道菜來苦心經(jīng)營，所追求的不是營養(yǎng)的合理充實，而是味道的醇厚美妙。我們?nèi)狈Ω挥兴枷牒俊⒇S富宏大、對世界對人深刻追問的作品，我們往往滿足于玄而又玄的把握，所謂"道之大原無于無"，"天人合1"，其實是什么也沒有揭示�；蚋纱嗑芙^思想，"上本無道，中用王法，而再現(xiàn)人情"，滿足于世俗的智慧。即使是《紅樓夢》這樣的頂級作品，曹雪芹對世界的認識并不比市井嫗翁深刻多少，無非也是"白茫茫1片真干凈"。或者是世故的精明。我們沒有陀思妥耶夫斯基，沒有《罪與罰》這樣的作品，沒有《神曲》、《浮世德》、《漢姆萊特》、《尤利西斯》。這是我們文學的悲哀。更悲哀是，長期疏于思維，我們的語言已經(jīng)不能表達深刻的追問了，我們沒有追問。實際上，"54"以來的中國知識分子并沒有經(jīng)過西方人文精神的洗禮，他們的高品格只是"清議"。只有魯迅，恰恰就是這個現(xiàn)在要被放逐的魯迅是例外，其靈魂的痛苦，思維的乖戾，語言的詭譎，似乎還真是中國文學的活路。至少他老很明白，文學家不能"幫忙"或"幫閑"。&#五八八五三;&#五八八五三;我理解的偉大的文學，應當是，1，它是深刻的。它是在深處摳著這世界，把握著世界的骨髓，它達到1種極致，從某種程度上說，它是高形式的寓言,它具有總合能力，它達到詩性。2，它是內(nèi)省的。他表現(xiàn)的，不是我們的世界是怎樣，而是可能是怎樣。它在審視我們的內(nèi)心。作家不是強者，而是弱者；作家不是生活的參與者，而是觀察者，通過觀察折射現(xiàn)實的心靈來把握真實的現(xiàn)實。1切的現(xiàn)實都是心靈的現(xiàn)實，1切的危機都是心靈的危機。我們的傳統(tǒng)文化歷來缺乏心靈的追問。雖然我們講"國家興亡，匹夫有責"，但是當我們失責的時候，我們又總有理由來逃避譴責。所謂"任何個人的歷史行為都有其深刻的社會歷史根源"，"文革"后我們就1直以此逃避對自己心靈的審判。既然是社會問題，個人又有什么責任呢？我想真正的文學應當是大膽地面對我們的靈魂，面對我們靈魂中黑暗的盲點，那種習慣于做低俗的社會學結論的文學可以休矣。3，它是超世俗的，也就是說，它不以世俗的價值觀為自己的價值觀。它富有精神維度。4，它是超邏輯的。文學是1種病，深刻的病，除此而外什么都不是。這病帶來的痛逼著你去掙扎，促成大藝術的是無法救治的危機感，痛感，現(xiàn)世的絕望。偉大的文學家藝術家就樣異常敏銳的人，甚至，這敏銳是1種夸大。孟德斯鳩說，"美是精神的某種錯亂結果。"作家必須具有變態(tài)的人格，感覺危機，感覺痛，感覺絕望，用超常的思想力感觸悖反之下的理性，譫妄之下的真實，黑暗之下的光，無夢之下的夢，從而走上1條超越無法逾越的苦難的凈化之路。這才是真正的文學，我們所應當呼喚的文學。